В этот раз я отнесся серьезней к творчеству философа прочитал помимо "Племянника Рамо" ещё и "Парадокс об актере" и ""Монахиня". Правда я так и не понял, зачем прочитал последнее.
Собственно, "Парадокс об актере" раскрывает одну из главных проблем актерского мастерства - сложная балансировка на грани "бытовухи" - слишком реалистичного переживания обстоятельств на сцене - и "наигранности" - уход в изображение этих переживаний.
И я сразу вспоминаю роман Сомерсета Моэма "Театр". Очень показательно, как английский писатель на конкретном примере иллюстрирует эти два разных подхода к профессии. Джулия - главная героиня романа - самая знаменитая актриса Англии. Гениальность её игры не ставят под сомнение, и благодаря небольшим отрывкам из романа, мы можем составить мнение о её сути; во время разговора Джулии с её сыном Роджером последний говорит, что перестал ей верить, после того, как она, почти не переставая читать очень сильный монолог со сцены, "самым будничным голосом сказала режиссеру: "Что этот чертов осветитель делает с софитами?"". На что Джулия отвечает: "Но, милый, это и есть игра. Если бы актриса испытывала все те эмоции, которые она изображает, она бы просто разорвала в клочья свое сердце. Я хорошо помню эту сцену. Она всегда вызывала оглушительные аплодисменты. В жизни не слышала, чтобы так хлопали.". Как мы видим, результат холодного подхода к игре на сцене имеет оглушительный успех. А как же настоящее переживание? Искусство, как способ выражения собственной душевной муки?
И снова я беру пример из этого же романа. Та же актриса, только теперь - не счастливая, омываемая лучами славы знаменитость, а просто брошенная женщина, пользующаяся сценой, чтобы выразить внутренниии страдания. И теперь её муж, человек, знающий о её игре все, спрашивает её: "Почему ты так отвратительно играешь?". И только "отодвинув свои личные переживания на задний план и став хозяйкой своего персонажа она (Джулия) опять стала играть с привычной виртуозностью. Ее игра перестала быть средством, при помощи которого она давала выход собственному отчаянию, и вновь сделалась проявлением ее творческого начала.". Таким образом мы получаем очко в корзину холодного анализа, за что и ратует счастливо "Первый" говоривший в "Парадоксе об актере" Дидро.
Дидро признает актерское мастерство - исскуством, это несомненно, и применяет к нему те же требования. Актер должен создавать свою роль, как художник, мазок за мазком, запоминая самые удачные интонации и жесты. И дело не только в том, что это "разорвет в клочья сердце", но и потому, что "игра их (актеров, играющих нутром) то сильна, то слаба, то горяча, то холодна, то плоска, то возвышенна. Завтра они провалят место, в котором блистали сегодня, зато они блеснут там, где провалились накануне. Меж тем актер, который играет, руководствуясь рассудком, изучением человеческой природы, неустанным подражанием идеальному образу, воображением, памятью, —будет одинаков на всех представлениях, всегда равно совершенен: все было измерено, рассчитано, изучено, упорядочено в его голове.".
И все же я не могу оставить эту позицию без контраргумента. И возьму я его из знаменитого произведения Константина Станиславского "Работа актера над собой". Вспомним тот момент, когда Константин Сергеевич рассказывал о своем первом успехе, первой реплики, которая была правдива, естественная: ""Крови. Яго, крови!" я извергнул из себя помимо воли. Это был крик исступленного страдальца. Как это вышло - сам не знаю. Может быть, я почувствовал в этих словах оскорбленную душу доверчивого человека ноискренне пожалел его.". Позже Торцов скажет, что это был почти единственный момент в спектакле, когда зритель и артист по-настоящему были включены в процесс. "Потому что лучше всего, когда актер весь захвачен пьесой Тогда он, помимо воли, живет жизнью роли, не замечая, как чувствует, не думая о том, что делает, и все выходит само собой, подсознательно.". Впрочем и Торцов признает, что "к сожалению, таким творчеством мы не всегда умеем управлять.".
Уважаемый читатель, надеюсь, я не запутал тебя своими немного смешанными доводами в пользу и против естественного самовыражения актера на сцене. Потому что, если вчитаться хотя бы в одно из упомянутых мною произведений, то станет совершенно очевидно, что они все про одно. Про искусство. Про тяжесть творчества. Потому что актер никогда не выедет только на своей природе - она слишком непредсказуема и поддатлива переменчивым окружающим обстоятельствам. И это касается не только актерского мастерства, конечно. Творческий человек, если он по-настоящему горит чем-то изнутри и пытается выразить что-то великое, что нельзя просто показать словами "еда", "тепло", "секс", всегда будет мучиться, маленькими мазками создавая свои произведения искусства; будь то роль или картина, фуга или роман. Вспомним героя романа "Луна и грош", уже упомянутого мною автора Сомерсета Моэма. Лишь под конец своей жизни, проведя в творческих страданиях ("Не то, все не то!") около двадцати лет, постоянно рисуя картины, Стрикленд, уже ослепленный лепрой, наконец создает что-то по-настоящему, на его взгляд, стоящее (правда по его просьбе все это сжигается к чертям, но это не важно).
В театральном интситуте актеру дают все необходимые зачатки. Идти от нутра, зажигая себя, нужно так. А двигаться нужно так. Речь - четкая, даже если говоришь с разбитыми губами, подвешенный за ноги вниз головой и шепотом - зритель должен тебя слышать. И не смотря на все огромные силы, которые мы тратим каждый день, сваливаясь в часа два ночи мертвые, чтобы встать в шесть утра на репетиции, которые сами себе назначаем - мы лишь в самом начале пути, тыкаемся, как слепые, в подножие горы, которую нам (не всем, кстати) ещё придется покорять. Всю жизнь. И никто не дойдёт до конца. Потому что ещё никто не доходил.
Поэтому я, учитывая мои успехи, скоро, по-видимому, последую примеру Ларри Даррела (раз уж я уже говорил про Моэма).
Комментариев нет:
Отправить комментарий